Per Natalia Kharitonova

El naixement, l’any 1922, de la Unió Soviètica -un nou i vast estat al territori de l’antic Imperi tsarista- va desvetllar al món sencer un viu interès envers gairebé tots els aspectes d’aquella societat en formació: els seus progressos industrials, la seva política exterior, i a més a més, les seves produccions culturals. Aquest fenomen universal tingué també les seves manifestacions en els cercles intel·lectuals de Catalunya, ja que la premsa catalana de l’època li va donar una resposta immediata. Quan fullegem les pàgines dels diaris i les revistes catalanes d’aquell període, hi trobem tot un ventall d’opinions i preocupacions que tenien llavors els catalans. Les qüestions que interessaven i preocupaven una societat catalana atenta als canvis nacionals i socials propis, sorprenen per la seva diversitat. Sens cap mena de dubte, el repàs de la visió de les realitzacions artístiques de l’Estat dels Soviets que us oferim ara, ens apropa a les inquietuts que eren vives dins el món cultural català als anys trenta del segle xx.

 Ens referirem a un període de gairebé sis anys, des del 1929 fins al 18 de juliol de 1936, període que correspon al pas de la dictadura de Primo de Rivera a l’arrencada política de la Catalunya autònoma, i té com a límit l’esclat de la Guerra Civil -un esdeveniment que marca el començament d’una altra etapa històrica.

Els anys de la dictadura de Miguel Primo de Rivera, que en el moment del pronunciamiento del setembre de 1923 era Capità General de Catalunya, van caracteritzar-se per la una política opressora i hostil contra l’autonomisme català, interpretat pel dictador com a separatisme. Al final del mes de gener de 1930 es va produir la destitució del general Primo de Rivera, i van arribar al poder el general Dámaso Berenguer i l’almirall Juan Bautista Aznar. Aquest període es coneix com el de les Dictatoves (‘Dictablandas’). A despit d’aquest canvi en el Govern, la situació en el terreny de la premsa no va canviar, i es pot observar només una suavització dels criteris de la censura i certa ampliació dels marges de tolerància.

Per més que la situació de repressió no va fer desaparèixer els diaris i les revistes de més importància -fet que, a més, estava relacionat amb la sòlida posició econòmica d’algunes publicacions, com ara La Publicitat, que trobarem en el centre de la nostra anàlisi-, els materials publicats van estar condicionats i limitats per la censura. Per tant, és important tenir en compte les característiques de les actituds que van prendre els periòdics d’aquell període sobre els continguts:

...el forçat “dejuni de política”, que segons una frase gràfica de Rovira i Virgili, era imposat a la premsa catalana, havia de contribuir, per compensació, a donar un primer pla d’actualitat als temes literaris i artístics.[1]

La política de la Dictadura va donar uns resultats potser poc esperats per les autoritats. Durant els anys del règim dictatorial, fins al març de 1931, la influència de la premsa sobre la societat catalana i el seu prestigi es van reforçar i van créixer. La seva missió social, cultural i política va arribar a considerar-se decisiva, -i la comprovació d’aquest fenomen és l’increment de la venda d’exemplars i l’aparició de noves publicacions periòdiques, com ara els setmanaris L’Opinió i L’Hora , i una de les revistes literàries i artístiques de més importància, la Revista de Catalunya. 

Les eleccions del 14 d’abril de 1931 obriren una nova etapa política amb la proclamació de la República. A tots els grans municipis de l’Estat espanyol van guanyar els candidats republicans, i a Catalunya va triomfar l’Esquerra Republicana. La República concedí a Catalunya l’Estatut d’Autonomia. Malgrat la conflictitat que comportà, fou una etapa històrica caracteritzada per l’arrencada dels processos d’emancipació nacional i social, que el país va viure amb la “plena consciència de victòria nacional”.[2]

El desembre de 1931 la llibertat de premsa fou oficialment proclamada per la Constitució. Però posteriorment es van adoptar unes lleis (la Ley de la Defensa de la República, el 1931, i la Ley de Orden Público, el 1933) que van modificar la llibertat incondicional de la premsa. Segons aquestes lleis, es preveia “la possibilitat de suspendre periòdics o de sotmetre’ls a la censura quan ho exigís la seguretat de l’Estat”.[3] Sense que passés gaire temps, aquesta legislació fou aplicada a tota una llista de publicacions catalanes suspeses com a conseqüència dels esdeveniments del Sis d’Octubre de 1934; en aquesta llista hi havia la capçalera de La Publicitat, i també les de La Humanitat, El Diluvio, el diari L’Opinió o el setmanari L’Hora...

Durant la dècada de 1930, amb el creixement de la tensió social, es van actualitzar els conflictes interns de la República, que determinaren, en definitiva, la polarització política de la societat i el posterior desenvolupament dels esdeveniments històrics que van conduir a l’esclat de la Guerra Civil. És aleshores quan el país començà viure una altra etapa històrica, amb els seus paradigmes propis i els trets distintius que marquen la seva separació del període anterior i que queden fora del marc del nostre estudi.

En resum, les característiques fonamentals del clima general que dominava en el terreny de la premsa i la cultura a Catalunya durant el període de temps que ens interessa, eren l’imperi de la censura militar durant la Dictadura de Primo de Rivera i les Dictatoves que en seguiren, i l’actualització dels temes de la cultura, la literatura i l’art; i el pas a la República i la politització immediata de la premsa, ara reflectint la bullícia dels canvis socials i nacionals i la creixent polarització política de la societat.

Un aspecte de la vida soviètica que va adquirir una gran importància per a la societat intel·lectual catalana dels anys trenta fou l’art de l’URSS, incloent-hi les diverses manifestacions, com ara el cinema, el teatre i la literatura. Independentment de l’orientació política de cada publicació, els diaris i setmanaris catalans recullen els temes culturals soviètics. Sobretot el cinema soviètic gaudeix d’un prestigi absolut i es converteix en punt de referència i objecte d’interès i admiració. A més, la informació sobre l’art soviètic, com veurem a continuació, sovint serveix d’argument en el transcurs de les discussions catalanes sobre la funció de l’art i la seva significació social, i d’exemple per a Catalunya.

A mesura que el cinema anava adquirint més i més importància per a la societat catalana dels anys trenta, als mitjans de comunicació apareixien les seccions especialitzades en comentaris cinematogràfics. L’atenció d’aquestes seccions no s’enfocava tan sols a la tasca merament informativa, sinó que tractava els aspectes més profunds. Així, es poden destacar tres grups a partir de l’enfocament de la crítica del cinema:

El primer estava especialment atent a les formes, a les innovacions en l’expressió i, per aquest camí, era procliu a una consideració estètica de connotacions avantguardistes; el segon, de caràcter eticista, tendia a una anàlisi de contingut, especialment en els aspectes socials; i el tercer, més temprat, pretenia crear una mena de pedagogia del gust entre els espectadors.[4]

Dins d’aquest marc de la crítica de cinema catalana, rep un tractament particular el cinema soviètic, tot i que eren els seus trets ideològics els que ocupaven l’atenció de la major part dels comentaristes; sovint, la qüestió se centrava en la discussió sobre l’art pur i l’art del compromís polític. En general, sembla que el cinema procedent de l’URSS fou rebut amb una admiració no gens amagada pels representants dels diferents sectors polítics -fet demostrat per les recensions benèvoles de les pel·lícules soviètiques i els articles dedicats als directors russos en la premsa catalana, encara que el contacte directe amb la producció dels cineastes soviètics fou escàs.

L’Opinió publicà un article sobre la projecció d’El creuer Potemkin[5] (Bronenosets Potyomkin, 1925) d’Eisenstein, on s’analitzava el seu mètode de creació, tot subratllant el caràcter ideològic del seu art: els seus “formidables” films sempre són l’“expressió directa de sistemes ideològics complets”. També es pot trobar una nota sobre la mostra de la Tempestat sobre l’Àsia (Potomok Chingis - Khana, 1928) de Pudovkin a París.

A L’Hora hi ha més materials dedicats al cinema soviètic. Un article panoràmic, “El nostre aspecte del cinema”, on es contrasten el cinema burgès -americà i austríac- i el cinema soviètic, amb un esment de les pel·lícules Tempestat a l’Àsia, El Cuirassat Potemkin, és una bona mostra del tractament que rebia la producció cinematográfica en la revista. En una recensió del film Deu dies que van fer trontollar el món, el seu autor, Daniel D. Montserrat, parla de la gran aportació d’Eisenstein en el terreny del cinema i aprofita l’ocasió per fer la seva rèplica a la discussió sobre l’art social, tot afirmant que la producció intel·lectual neutra no existeix. Per tal d’informar els lectors sobre el tema, L’Hora publica la traducció d’un comentari del periodista francès Kracauer sobre el grup del “Cinema-Ull” de Vertov. L’any 1931, a la sala barcelonina “Kursaal” s’estrenà la pel·lícula La mare (Mat, 1926), de Pudovkin; aquest esdeveniment, és clar, que fou recollit per L’Hora. Finalment, tenim un article de Joan Carol que parla del valor social del cinema, el qual torna a tenir com a rerefons la discussió sobre l’art soviètic, ja que l’articulista esmenta el cinema soviètic com un exemple de cinema de compromís ideològic.

 L’any 1931, la secció del cinema de la Revista de Catalunya fou dirigida per Guillem Díaz-Plaja, i en aquesta època de la revista el cinema soviètic ocupa un espai privilegiat. Una de les primeres ressenyes publicades en aquesta secció està dedicada a Romanza sentimental (Romance sentimentale, 1930), d’Eisenstein, caracteritzada com un film líric, sense intenció política. Un article més general sobre el cinema soviètic parla de l’anul·lació per part de la República de les ordres que impedien la projecció al país del cinema de l’URSS, de manera que se’n facilitava l’accès -fet que provocà uns comentaris una mica feridors, en el sentit que potser calia prendre també algunes mesures per fomentar el cinema nacional-, i després analitza el trajecte realitzat pel cinema soviètic mitjançant la comparació entre les pel·lícules El cuirassat Potemkin i La línia general (Staroye i novoye, 1929). Tot traient conclusions, l’autor de l’article afirma que el cinema soviètic protagonitzat per Eisenstein ha arribat al punt de la perfecta combinació de l’art i la política. Una interpretació semblant es dóna respecte de les pel·lícules Jgdembu (Igdembu, 1930)i La Terra (Zemlya, 1930), el fonament de les quals és la unificació dels objectius propagandístics i de l’art èpic, documental.

El diari a Publicitat també mostra el seu interès envers el cinema soviètic. Així, Àngel Ferran saluda la projecció a Barcelona del cinema de qualitat, no merament comercial, i fa una recensió del film soviètic El Cuirassat Potemkin, en la qual la pel·lícula s’interpreta com un producte de la propaganda dels Soviets, però una propaganda transmesa amb els recursos d’un art calculat i minuciós. Per això l’efecte que produeix en el públic és tan rotund. Els altres articles sobre la mateixa pel·lícula se centren amb més d’atenció sobre els aspectes estètics: el ritme, les influències literàries, les metàfores plàstiques...

L’altre film rus soviètic del qual parla Àngel Ferran és el primer film sonor produït a l’URSS, El camí de la vida , (Putyovka v zhizn, 1931) on, segons el parer del periodista, s’observa l’abandonament per part del comunisme dels camins de destrucció i de propaganda militant.

 Es veu que la popularitat del cinema soviètic en aquell moment arribà a tal extrem que el mateix Àngel Ferran es va dedicar assíduament, i amb irritació, a l’examen de les seves causes. Segons Ferran, les pel·lícules russes agraden tant als espectadors perquè els deixen estupefactes per l’impacte visual, i els alliberen de la feina de pensar -cosa que fa molta ràbia al crític-, tot proposant la solució més fàcil per a tots els mals: el comunisme.

Una altra pel·lícula tractada a les pàgines de La Publicitat, ja l’any 1936, fou Txapaief (Chapaev, 1934), sobre l’heroi de la guerra civil russa, considerada pels comentaristes del diari com una obra mestra de gran utilitat pública, la qual cosa va fer que li dediquessin una anàlisi força detallada dels personatges i del desenvolupament de les seqüències.

La publicació d’un llibre de Josep Palau sobre el cinema rus fou acollit amb molt d’interès, mostra del qual són dues ressenyes signades per Jaume Passarell i Àngel Ferran.

A més de les ressenyes dels films russos, en La Publicitat apareixia informació sobre la base tècnica de l’èxit del cinematògraf rus, on es parlava de la fundació d’una escola de tècnics de cinema a l’URSS.

En un altre article que sembla interessant esmentar en relació amb el tema del cinema rus, es planteja la idea de la resolució del problema del cinema als països on dominen els règims autoritaris. A més d’esmentar els dictadors Hitler, Mussolini, Roosevelt (sic!) i Kemal Atatürk, un paràgraf parla de Stalin, qualificant-lo com a “el gran responsable de la nova evolució del cinema rus”. I en resulta que l’URSS era “l’únic país on l’experiència del ‘cinema dirigit’ fou totalment realitzada”.

Es pot constatar, per tant, que la informació sobre l’art soviètic sol aparèixer en relació amb les qüestions ètiques i estètiques que es discutien en aquell moment en els àmbits de la cultura catalana, i el que passava en el terreny de la literatura: L’Opinió i L’Hora insisteixen en la interpretació de les obres dels escriptors soviètics com a exemples de la literatura proletària que calia crear a Catalunya.

A grans trets, el cinema soviètic era més aviat un argument irrefutable per als periodistes d’esquerres en favor de l’art de compromís, ja que el seu valor artístic era reconegut pels diferents sectors polítics a tot el món. I és el que cal avaluar a l’hora de parlar de la percepció del cinema soviètic en la premsa catalana. D’una banda, la conflictiva relació de la propaganda i l’art, que inquietava tant els intel·lectuals a Catalunya, estava determinada per l’exigència de compromís cultural –un fet definitiu per al món cultural català d’aquell temps–. Aixó no obstant, les troballes artístiques dels cineastes soviètics no van passar inadvertides. És clar que els esdeveniments posteriors van interrompre sobtadament el procés de coneixement de la producció cinematogràfica soviética a Catalunya i a tot l’Estat espanyol. Però durant els anys trenta hi havia un punt de contacte, i el cinema, com a llenguatge visual que moltes vegades no necessita traducció, va tenir molta importància i un gran impacte en el món de la cultura catalana de la dècada de 1930.

[1] Joan Torrent i Rafael Tasis: Història de la premsa catalana. Barcelona, Editorial Bruguera, 1966, vol.1, pp. 629-630.
[2] Josep M. Cadena : “Món editorial, premsa i radiodifusió. Entre la cultura i la política”, dins Història de la cultura catalana. Barcelona, Edicions 62, 1987, vol. IX, p. 101.
[3] Joan B. Culla i Àngel Duarte, Àngel: La premsa republicana. Barcelona, Col·legi de Periodistes de Catalunya i Diputació de Barcelona, 1990, p. 53.
[4] Miquel Porter: “El cinema, entre esperances i amargors”, dins Història de la cultura catalana. República, autogovern i guerra. 1931-1939. Barcelona, Edicions 62, 1998, vol. IX, p. 244.
[5] A la diferència d'altres fonts, aquí la pel·lícula de Eisenstein es traduïx com ‘El creurer’ i no ‘El cuirassat’ Potemkin