Por Mercè Ibarz

 1.

REALIZADO UNOS MESES ANTES DE SU MUERTE, COMO ANTESALA DE UNA MUERTE APARENTEMENTE REPENTINA CUANDO LE SORPRENDIÓ EN MARZO DE 1996 , I’m so-so.. . es un autorretrato y un testamento que incluyen una reflexión significativa sobre la representación documental del mundo contemporáneo. Una reflexión que es, a la vez, una advertencia y una angustia: la cámara puede destruir todo lo que filma, la imagen resultante puede volverse contra sus protagonistas, documentar puede convertirse en un peligro. Muy a menudo, cuando se quiere dar un testimonio del mundo social —el comunismo de raíz soviética, en el caso del Kieślowski joven—, los mecanismos del poder consideran la imagen como una prueba que puede utilizarse contra la gente filmada. El resultado de ello es que el cineasta sólo puede hablar de sí mismo, a través de sí mismo, dice Kieślowski. Puesto que I’m so-so... es un autorretrato y un testamento, no me referiré ahora al otro resultado de esta experiencia cruel: filmar sin respeto, ni para con los protagonistas ni para con los espectadores. Me concentraré en mostrar cómo la experiencia de documentar la sociedad comunista polaca condujo a la denominada “ficción metafísica” de Kieślowski. Una “metafísica” que desde la experiencia que I’m so-so... rescata del olvido y da a conocer quizá no sea tan “metafísica”.

Kieślowski dirige y firma su autorretrato testamentario, una producción danesa rodada en el campo polaco, lejos de las ciudades. Lo realiza con su equipo de siempre: el director de fotografía Jacek Petrycki y el de sonido, Michal Żarnecki. La música es de Zbigniew Preisner, inseparable del cine de Kieślowski que conocemos en esta parte de Europa: el Decálogo (Dekalog, 1988), La doble vida de Verónica (Podwójne życie Weroniki, 1991) y Tres colores (Trzy kolory , 1993/94). Estas películas ocupan sin duda su lugar en el recuento kieślowiano, pero no el más destacado; de hecho ocupan solamente dos de los siete capítulos. Los otros capítulos (si se exceptúa el primero) están dedicados al documental Las cabezas parlantes (Gadające głowy, 1980); las ficciones realistas:La calma (Spokoj, 1976) y El amateur (Amator, 1979), y la película con la que se inicia su última ficción: El azar (Przypadek, 1981). De los tres colores, Kieślowski sólo se detiene en Rojo (Czerwony, 1994) y, de su decálogo, en el primer mandamiento, en la fe en un ser supremo.

2.

Todo su cine arranca de la experiencia documental, dice este modesto testamento fílmico, elaborado fuera del estilo Kieślowski, dotado de un humor directo y de una calma tensa, dos de las características personales de este realizador. Lo dice una psicóloga en el primer capítulo, construido a modo de ficción, que recoge testimonios diversos —ninguno de ellos íntimo— sobre el autor a partir de indicios racionales y espirituales, incluso mágicos, en un ejercicio de humor mordaz: un vidente, un médico, un cura, dos policías, un grafólogo, una psicóloga. Un autorretrato de voluntad colectiva que quiere hablar a través de su cine y del de su generación. Más aún: quiere ser un autorretrato del cine mismo.

Kieślowski dirige y se hace inmediatamente con el control de la situación: dónde filmar, cómo filmar, qué luz, qué sonido. Puesto que habla con amigos que conocen muy bien las respuestas a las preguntas del guión, advierte que procurará decir más, ir un poco más allá, adornar, tal vez, las cosas: “la verdad no tiene demasiada importancia”. Una estrategia que invita poderosamente a creer lo que la película explica: que todo arranca de la experiencia documental, la cual, a su vez, arranca de la necesidad de representar un mundo —el de su juventud— que todavía no estaba descrito, en el que no había palabras para explicarlo.

3.

El cine de la generación de Kieślowski se tomó el trabajo de hallar las palabras, es decir, las imágenes y las palabras que las acompañaban. Transcurría la segunda mitad de los años sesenta, en la ciudad de Łódź, sombría y triste, tremendamente gris, sin ninguna perspectiva.

“Vivir en un mundo sin representación es muy difícil”, dice el cineasta. Ahora nos damos más cuenta que entonces, desde diferentes lugares del mundo, desde las mismas entrañas del mundo globalizado. De entre los diversos documentales que había rodado, se detiene en Las cabezas parlantes. Se trata de una encuesta a cien personas, de las que sólo sabemos la fecha de nacimiento, que aparece en la pantalla, las cuales responden a una única pregunta: “¿Qué desea usted para el futuro?”. Una pregunta que se podría formular hoy igual que entonces, en Polonia o en cualquier otro sitio. ¿Qué resultados se obtendrían? Entonces, en tiempos de una cierta “inocencia” de la imagen, en los inicios de la televisión, el resultado fue que la gente pedía cosas irrealizables en Polonia, conceptos como el de libertad, aunque expresados sin precisión. Palabras que se volvieron contra las personas que respondían ante la cámara. Y ¿qué diría la gente si un artista como Kieślowski les interrogara hoy en día, en Polonia o en cualquier otro lugar? Seguramente pediría cosas irrealizables... y significativas del mundo, hoy tan descrito. Un mundo que carga con tantas palabras y tantas imágenes que resulta aún más opaco, hasta el punto de que debería ser posible nombrarlo de nuevo, describirlo como si fuera el primer día de su existencia.

La calma, la segunda película que Kieślowski rescata de su trabajo, ya es una ficción. El punto de vista documental, sin embargo, continúa siendo poderoso. Pone en escena la experiencia que supone preparar una huelga, una experiencia innombrable en aquellos momentos, porque en Polonia no constaba que se hicieran huelgas... Se trata de una ficción realista que, al mismo tiempo, empieza a jugar más directamente con el simbolismo a través de la carta de ajuste de la televisión (una magdalena proustiana, ahora que la emisión es continua). Mientras la ajustan, los dos obreros que preparan la huelga captan, de vez en cuando, otra imagen: la de unos caballos que corren en libertad. La imagen aparece y desaparece, sin que consigan fijarla, como si la señal procediera de otro mundo.

En El amateur, una ficción realista sobre el trabajo documental, Kieślowski llega a un punto de inflexión: es necesario proteger el mundo físico, lo que se ama, la gente. La cámara puede hacer daño a la gente. El protagonista empieza a filmar el nacimiento de su hija y no se detiene. Filma continuamente. Esto le cuesta el matrimonio. Seguirá filmando y acabará haciendo una película esperada en los festivales, que sus compañeros cinéfilos admiran. Pero el filme se vuelve en contra de la gente que aparece en él, es un documental que capta la vida improvisadamente, tal como se desarrolla en las calles y que adquiere potencia metafórica en la sala de montaje. La policía puede detener a quienes aparecen en el film... El cineasta amateur acaba destruyéndolo. “Es una manera de negar su responsabilidad”, razona Kieślowski poco antes de morir, implacable: “no acabar la película, destruirla. Es algo que me ha pasado por la cabeza muchas veces”. A partir de aquí, su ficción lo tendrá muy en cuenta.

4.

Por eso pienso que la ficción posterior de Kieślowski es y no es metafísica. Si quería continuar describiendo el mundo, nombrarlo, tenía que recurrir a una realidad física que no implicara peligro para sus protagonistas. Una realidad interior.

Alternó casi siempre el documental y la ficción, injertando y entrelazando ambas narrativas. Hasta el punto de realizar el Decálogo en unos años proféticos: 1988 y 1989. ¿Ficción metafísica, cuando el muro de Berlín estaba a punto de caer y el poder ya no lo controlaba?

Cineasta prolífico y trabajador, ha dejado veintiocho cortometrajes documentales (1966-1988) y veinte largometrajes de ficción (1975-1994) para la televisión y para el cine. Cuarenta y ocho proyectos diseñados y acabados en menos de tres décadas. Sin contar el tiempo dedicado a la censura y a las artimañas para burlarla.

Una censura que primero fue política e ideológica y que después de la caída del Imperio soviético se reveló en su vertiente económica: el hecho de rodar en Francia puede considerarse una forma indirecta de censura, que hace que sus colores , exceptuando el Blanco (Bialy, 1994) polaco, tengan cierto estigma de impostura, como si Kieślowski, dejando de ser directamente político, lejos de su gente, se refugiara en la “metafísica” del bienestar europeo, hoy en peligro, en parte por autoindulgencia. Un peligro que, en cierto modo, desde mi punto de vista, corren también Azul (Niebieski, 1993) y Rojo (no es el caso, insisto, de Blanco, un filme cargado de verdad y de humor duraderos).

Pero Kieślowski salva Rojo. Desde la perspectiva que ofrece la narración misma, centrada en su experiencia documental y en las huellas que ésta había dejado en él, apunto una hipótesis: en Rojo aparece una figura que, diría yo, no había documentado antes: la de un juez. Un juez retirado, frustrado, amargo. De su experiencia documental había extraído el juicio inapelable de que sólo es posible hablar a través de uno mismo. Tal vez no quiso que su autorretrato cinematográfico, su cine, acabara con la imagen de ese juez... y por eso rodó I’m so-so... , un testimonio discreto y sutil sobre la intensidad y la responsabilidad de la imagen. El cine no es siempre un juez amargo, todavía puede ser una mirada propia y sarcásticamente comprometida con la realidad.

5.
I’m so-so... Un título ambiguo, delicioso. Es su manera de describir su relación con los Estados Unidos. “Cuando hablo con mi agente y le pregunto cómo va todo, me dice: Extremly well . No dice: ‘bien’, o ‘bastante bien’... no, no: dice Extremly well . Y a mí esa euforia... Yo sólo puedo decir: I’m so-so... ” Ir haciendo, pasito a pasito.


I’M SO-SO... (1995), de Krzysztof Kieślowski. 56’. Una producción de Kulturmode Film en coproducción con The National Film Board of Danmark y The Danish Broadcasting Corporation.

Enlaces relacionados

http://www.iua.upf.es/formats/formats3/iba_c.htm