Por Carlos Giménez Soria

1. La "nueva ola" polaca y la Escuela de Łódź

La cinematografía polaca experimentó una importante fase de desarrollo tras la Segunda Guerra Mundial y la liberación del país por parte de la URSS. La fundación de la Escuela Estatal de Cine de Łódź, en 1947, contribuyó decisivamente a la revelación y expansión de dicha cinematografía. Los presupuestos artísticos del nuevo cine rodado en Polonia se plantearon en términos de industria pesada, ya que, desde los propios orígenes, se tomó como modelo de partida el sistema productivo de la Unión Soviética, deudor a todas luces de las estructuras hollywoodienses. La Escuela de Łódź se convirtió en promotora de toda una nueva generación de técnicos y especialistas que serían instructores de los futuros jóvenes talentos del lugar. Pronto surgieron grandes nombres que revitalizaron la depauperada producción fílmica y crearon un singular estilo creativo, basado en ocasiones en la lectura simbólico-metafórica de los argumentos expuestos en sus obras. Tales fueron los casos de realizadores como Andrzej Munk (Un hombre en la vía - Człowiek na torze, 1956; La pasajera - Pasażerka, 1964), Andrzej Wajda (Generación - Pokolenie, 1954; Cenizas y diamantes - Popiół i diament, 1958) o Wojciech J. Has (El manuscrito encontrado en Zaragoza - Rękopis znaleziony w Saragossie , 1964).

Por otra parte, los alumnos de esta escuela pudieron gozar también de una educación protegida de las presiones estalinistas y amparada en la libertad de ideas y trabajo, factor que determinó su condición de librepensadores. Al mismo tiempo, llegaron a surgir núcleos de intelectuales disidentes con el régimen en diferentes centros urbanos –uno de ellos fue Cracovia– y algunos estudiantes comenzaron a frecuentarlos. Dentro de este agitado mar de ideas políticas, nacieron algunas de las figuras más definitorias de la tendencia liberalista de la Escuela de Łódź. Eran jóvenes cineastas que, con el tiempo, sintieron la necesidad de exiliarse del país a causa de los obstáculos impuestos por la censura comunista. Entre ellos destacaron Jerzy Skolimowski (La barrera – Bariera, 1966) y, muy especialmente, el realizador franco-polaco Roman Polanski.

2. Infancia, adolescencia y primeros estudios de Roman Polanski

Roman Polanski ha sido el cineasta apátrida por antonomasia. Nacido en París el 18 de agosto de 1933, hijo de judíos polacos, sus padres decidieron regresar a su país natal en 1937, dos años antes de la invasión nazi. Su madre murió en las cámaras de gas de Auschwitz y su padre fue confinado al campo de concentración de Mauthausen. Mientras tanto, el pequeño Polanski consiguió huir del ghetto de Cracovia y fue acogido clandestinamente y de manera sucesiva por varias familias. Al finalizar la guerra, consiguió reencontrarse con su padre, que había sobrevivido, y empezó su formación como actor, primero en la radio y después en el teatro. Tras estudiar durante algún tiempo en el Colegio de Ingenieros de Minas –en el departamento de Electrotecnia– y en la Escuela de Bellas Artes –ubicadas ambas en Cracovia–, Polanski ganó una beca en la prestigiosa Escuela de Łódź mediante concurso. Ese fue el inicio de la odisea cosmopolita de uno de los pocos realizadores que has plasmado en su obra un testimonio personal de supervivencia ante el Holocausto (en la archipremiada cinta El pianista – The Pianist, filmada en 2002).

3. Los cortometrajes (1955-1962)

Roman Polanski debutó como cortometrajista durante su primer año de carrera con una práctica de escuela rodada en color y titulada La bicicleta (Rower, 1955-57), que pretendía recrear un episodio autobiográfico: el intento de asesinato que sufrió a manos del criminal Janusz Dziuba, en 1949. Éste le llevó a un búnker con el pretexto de venderle una bicicleta. A pesar de que las bobinas fueron enviadas por error a la URSS y jamás fueron encontradas –salvo una caja de negativos–, la experiencia fue vital para su autor, ya que se trataba de una anticipación sobre su posterior línea de trabajo, basada en una identificación intensa y continua entre su obra, su estilo visual y su vida. Tal como describe el propio cineasta en el inicio de su autobiografía literaria Roman por Polanski (1985): “Desde que yo recuerdo, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado siempre irremediablemente borrosa. He tardado casi toda una vida en comprender que ésta es la clave de mi existencia” ¹. He aquí la propuesta interpretativa de su cine, abiertamente expuesta por él mismo.

En 1957, durante su segundo curso de Dirección, Polanski rueda tres trabajos más para la escuela: Asesinato (Morderstwo), La sonrisa (Usmiech Zebiczny) y Fastidiemos el baile (Rozbijemy Zabawe). El primero de ellos es un curioso montaje de tres planos de corta duración con la intención de crear la sensación de plano-secuencia. Era una técnica muy propia de los principios estéticos de Łódź y que, en inglés, recibe el nombre de master-short. La acción muestra a un hombre entrando en una habitación donde otro duerme sobre una cama y el modo en que aquél mata al segundo atravesándole el corazón con la hoja de una navaja. Acto seguido, el homicida abandona el cuarto con una sonrisa de satisfacción. Se trata de un ejercicio de planificación sencillo, eficaz y limpio, que resalta rasgos como la iluminación de objetos metálicos amenazadores. El tema del asesinato de alguien que está desprevenido reaparecerá en los largometrajes de este realizador (Repulsión - Répulsion, 1965; Macbeth, 1971).

La sonrisa fue el resultado de un tema impuesto por un profesor. El propio Polanski explica esta práctica en sus memorias: “El tema de mi segundo corto, titulado La sonrisa, de dos minutos de duración me lo proporcionó mi supervisor. Mostraba a un mirón, interpretado por Todorov [el director de fotografía], contemplando con lujuria a través de la ventana de un cuarto de baño a una mujer desnuda que se estaba secando. Casi a punto de ser sorprendido, se retiraba. Cuando regresaba para atisbar de nuevo, sólo veía a un hombre muy feo cepillándose los dientes. El hombre, que descubría al mirón a través del espejo, se volvía con una sonrisa dentuda” 2 . Es una labor mayoritariamente de montaje ya que, en comparación con los tres planos del corto anterior, éste presenta una docena. Recurre nuevamente al uso del plano/contraplano y la panorámica. Además, introduce dos aspectos que serán decisivos en la filmografía posterior de este autor: el punto de vista subjetivo en la narración y el voyeurismo, temas fundamentales en El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers,1967) o la famosa “trilogía de los apartamentos” (La semilla del diablo – Rosemary’s Baby, 1968; El quimérico inquilino – Le Locataire, 1976; y la antes citada Repulsión).

En Fastidiemos el baile, el cineasta franco-polaco utiliza por primera vez el soporte sonoro. Ya que una de las prácticas obligadas era la realización de un documental, Polanski decidió boicotear el baile de disfraces de la escuela con la intervención de hooligans contratados por él mismo para conseguir así un falso ejemplo de cinéma vérité, de reportaje trucado. La idea resultó bastante visionaria para su época y los resultados a nivel escénico fueron notables. Su manera de planificar una escena de baile refleja un sentido de la adecuación musical al ritmo interno de las imágenes y a los propios movimientos de los actores. Al mismo tiempo, revela un gusto por la coreografía que, en piezas como las referidas Macbeth o El baile de los vampiros, se volverá verdaderamente refinado y exquisito. El argumento es muy simple pero plantea la irrupción de una amenaza inesperada dentro de un entorno cotidiano, otro de los grandes temas de su autor.

La especialista francesa Dominique Avron comenta que, durante ese mismo curso, Roman Polanski rodó un nuevo documental a raíz de la visita del actor de origen ruso Kirk Douglas a la Escuela de Łódź. Sin embargo, parece ser que se trató más bien de una labor realizada conjuntamente con otros alumnos, ya que el cineasta no la menciona en su autobiografía. No obstante, Avron alaba la eficacia de la preparación sonora, con música de banjo y ruidos diversos, como digna del nivel alcanzado en el ejercicio precedente.

La concepción que en Łódź se tenía del cortometraje como obra autónoma (y no como simple borrador de un largometraje) posibilitó que, en 1958, se otorgase apoyo financiero al siguiente proyecto de Polanski: el rodaje en exteriores de un guión relativamente cercano al estilo surrealista de Luis Buñuel, pero con un contenido crítico que el realizador franco-polaco expresó en imágenes a través del simbolismo. Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa) describe la situación de dos individuos que emergen del mar Báltico cargando a cuestas con un armario de luna. Con él recorren la ciudad en busca de un lugar apropiado donde depositarlo, pero tan sólo reciben el rechazo y la incomprensión de la gente, que los maltrata y agrede. Finalmente, deciden regresar a la playa y adentrarse de nuevo en las aguas. La intención del autor era “mostrar una sociedad que repudia al ser humano no conformista o al que, a sus ojos, sufre una tara moral o física”3 . El accidentado periplo de los dos protagonistas, con la presencia constante del espejo empotrado, concede un sentido metafórico a la narración, ya que dicho objeto ofrece el reflejo de todo un catálogo de vicios y pecados de la sociedad moderna (tales como el egoísmo, la vanidad, el odio, el sadismo o el crimen). El recurso al absurdo –muy en consonancia con el teatro de Ionesco y Beckett, como bien podrá apreciarse en Cul-de-sac (1965), una de las obras más negras y extravagantes de Polanski– gozó de gran prestigio en su momento, hasta el punto que el corto se alzó con la Medalla de Bronce en el Festival Internacional de Cine Experimental de Bruselas (1958), el premio Golden Gate en el Festival Internacional de San Francisco (1958) y un Diploma de Honor en el Festival de Cortometraje de Oberhausen (1959). Además, esta reflexión a modo de fábula alegórica supuso la primera colaboración entre Roman Polanski y el músico de jazz Krzysztof T. Komeda –compositor, en lo sucesivo, de casi todas las bandas sonoras de sus films hasta La semilla del diablo (1968) –, así como el origen del lenguaje metafórico que ha caracterizado de manera tan particular a este director.

La estructura circular del relato es otro de los grandes recursos narrativos empleados por Polanski. Había aparecido ya en Asesinato y en Dos hombres y un armario cuando su autor decidió emplearlo nuevamente en su siguiente práctica de escuela: La lámpara (Lampa), rodado también en 1958. Se trata de una auténtica pieza de orfebrería en la que se muestra con precisión y meticulosidad la labor que realiza un fabricante de muñecas. El travelling inicial de acercamiento al taller del artesano se transforma en un movimiento en sentido opuesto al final del film que retrata la impasibilidad de la gente que transita por la calle ante el incendio que se ha declarado en el local a causa de un cortocircuito. La exquisitez de la iluminación expresionista, la suavidad de los movimientos de cámara y la elegancia en el encadenamiento de los planos refuerzan el carácter nostálgico y mortuorio de esta sensible realización cinematográfica.

Al año siguiente, Roman Polanski tuvo que enfrentarse a su proyecto final de carrera. Su diploma en Dirección dependía de ello y el cineasta se entregó concienzudamente a la realización de Cuando los ángeles caen (Gdy spadaja z nieba anioly), cortometraje rodado en color y en blanco y negro. En esta ocasión, el aspirante tomó sus referencias temáticas de la propia cultura nacional, incidiendo especialmente en el Romanticismo polaco del siglo XIX. Sin embargo, el film no pretendía ensalzar los mitos autóctonos, sino todo lo contrario: Polanski se sirvió de ellos para satirizar conceptos como patria, familia, heroísmo u honor. No obstante, el resultado fue el cortometraje más barroco y emotivo de cuantos ha filmado su autor, y ha sido interpretado frecuentemente como un sugerente anticipo de la vertiente romántica que este realizador exhibiría dos décadas más tarde en Tess (1979). Hay, en este trabajo final de carrera, innumerables aciertos, entre ellos la capacidad para condensar en veinte minutos toda la experiencia de vida y envejecimiento de la protagonista. A la vez, supone también –en palabras de Dominique Avron–, “un homenaje a la mujer y a la vejez, y una denuncia valerosa (teniendo en cuenta la época y el lugar de la producción) del absurdo absoluto de las guerras”4 . La admiración de Polanski hacia la tercera edad queda abiertamente manifiesta en estas declaraciones suyas: “Las personas mayores me fascinan literalmente. Siempre tuve el pensamiento de que los viejos merecían, todavía más que los niños, los cuidados y las atenciones. Son tan impotentes, tan resignados, tan ignorantes de la vida a pesar de su experiencia acumulada y de la proximidad de la muerte”.5 Por otra parte, la mayor novedad de Cuando los ángeles caen reside en su compleja estructura de flashbacks, donde el cineasta franco-polaco nos narra el periodo de juventud y esplendor de una anciana que, en el momento presente del film, ha quedado reducida a vigilante de unos urinarios públicos –evidentes reminiscencias de la obra maestra de Murnau El último (Der Letzte Mann, 1924) –. Sin embargo, su pasado nos revela una jovial experiencia de amor con un soldado (fruto de la cual da a luz un bebé), inmediatamente contrastada con la barbarie bélica (donde la mujer perderá al marido y al hijo). El advenimiento de un ángel pondrá fin a la soledad y tristeza pasadas. A pesar de tratarse de uno de los mayores logros cinematográficos de Polanski –sobre todo en cuanto a síntesis, barroquismo y estética–, su acogida en Łódź no fue tan entusiasta como era de prever. Con todo, su joven autor consiguió la Diplomatura en Dirección.

Durante una estancia de dos años en París, Roman Polanski intentó vender un guión titulado El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie), pero ningún productor galo se interesó por él. Ante la necesidad de ganar algún dinero urgentemente, el recién diplomado ex alumno de Łódź consigue que el productor Claude Joudioux le financie su primer trabajo profesional. De este modo, rueda en 1961 El gordo y el flaco (Le gros et le maigre/Gruby i chudy), extraño homenaje a la comicidad de la pareja formada por Stan Laurel y Oliver Hardy. El propio realizador interpreta en el corto a un criado sumiso, enclenque y saltarín, que malvive junto a su amo en un cuchitril en mitad del campo. A través de esta circunstancia, se analizan los vínculos vasalláticos y la explotación a la que es sometido el proletariado a manos de los empresarios. Esta relación de sometimiento será posteriormente explotada de manera burlesca en la fallida cinta Piratas (Pirates, 1986). Cabe destacar que El gordo y el flaco recibió una mención en el Festival de Tours de 1961.

De nuevo en su país, Polanski realiza su último cortometraje: Mamíferos (Ssaki), filmado en 1962. El argumento vuelve a reincidir en el motivo de los dúos y ha pasado a formar parte de un tríptico junto con Dos hombres y un armario y El gordo y el flaco. El rodaje se desarrolló en la clandestinidad, ya que la posesión de película de celuloide en 35 mm por parte de un particular estaba terminantemente prohibida en Polonia. El propio autor comenta el contenido estético y temático de esta obra en los siguientes términos: “Mamíferos, mi último cortometraje, se rodó en medio de la nieve; toda la acción se desarrolla sobre un telón de fondo blanco puro. La película es una sucesión de chistes visuales. Allá a lo lejos, en la desierta, extensión blanca, aparece un punto. Poco a poco, éste se transforma en un trineo y dos hombres, uno que arrastra y el otro que es arrastrado. Ambos se enzarzan en una implacable lucha por el poder, cada uno de ellos empeñado en que sea el otro el que arrastre el trineo. Los trucos que utilizan en este duelo por el dominio fluctúan entre la compasión y el chantaje emocional por una parte, y la coacción física por otra. Tal como ocurre en los dibujos animados, los decorados aparecen como por arte de magia. Tal vez el chiste visual más logrado se produce cuando uno de los hombres, fingiendo estar herido, empieza a vendarse. Los vendajes se confunden con la extensión nevada hasta hacerlo completamente invisible”6 . Este tipo de juegos ópticos han definido el estilo fílmico de este realizador, quien, de una cinta a otra, los ha empleado para crear estados de angustia y confusión mental. Paradójicamente, Mamíferos, cuya existencia no podía ser demostrada ante las autoridades polacas, fue galardonado en los festivales de Tours y Oberhausen. Polanski se sintió al fin definitivamente preparada para abordar la dirección de su primer largometraje: el referido El cuchillo en el agua (1962).

4. Primer largometraje en Polonia: El cuchillo en el agua (1962)

Este emblemático debut del cineasta franco-polaco proporcionó fama internacional a la Escuela de Łódź y a la “nueva ola” polaca que formaron la mayoría de alumnos diplomados en dicha escuela. El film narra el insólito triángulo que se establece entre un matrimonio burgués que va a pasar un fin de semana en su yate y un muchacho que recogen en la carretera. Enseguida se despiertan tensiones a bordo de la embarcación entre los dos hombres, cuyo enfrentamiento remite claramente a una encarnizada lucha de clases y a la atracción sexual que la mujer despierta en el adolescente. El muchacho hará creer al marido que se ha ahogado para poder seducir a su esposa mientras éste va en busca de ayuda. A su regreso, el joven ya ha partido y ella le cuenta a su cónyuge lo ocurrido. Sin embargo, él se negará a creerla y ambos regresarán, tras el accidentado fin de semana, a la mediocridad de su existencia pequeño-burguesa.

El guión del film fue escrito en colaboración con otro compañero de Łódź, Jerzy Skolimowski (autor que posteriormente también emigraría, primero a Francia y después a Estados Unidos), y pretendía describir cierta idiosincrasia popular frecuente no tan sólo en Polonia, sino también en otros países de

la Europa del Este. A causa de su agudeza crítica y su incisivo humor negro, la película fue muy mal acogida por las autoridades polacas comunistas que terminaron por prohibir su exhibición, dando lugar al exilio voluntario de Polanski. No obstante, El cuchillo en el agua es una de las obras que mejor definen el estilo simbólico-metafórico de la “nueva ola” polaca, amparado, en muchas ocasiones, en contenidos políticos expresados entre líneas o de una manera bastante hermética (de comprensión especialmente difícil para el espectador actual). Su ambientación en escenarios naturales, así como la utilización expresiva de la fotografía en blanco y negro, otorgan a esta pieza una singular belleza plástica.

5. Exilio cosmopolita y rasgos estilísticos de Polanski

Después de su partida, la carrera internacional de Roman Polanski ha sido seguida con gran entusiasmo por parte de la crítica, pues allá donde recalara este autor era capaz de mantener la coherencia estética y simbólica de su cine (ya filmase sus cintas en Francia, Gran Bretaña, Holanda o Estados Unidos). Su oscura personalidad y su controvertida vida privada –con experiencias tan dramáticas como el asesinato de su primera esposa, la actriz Sharon Tate, a manos de la secta de Charles Manson; o sus particulares problemas con la justicia norteamericana a raíz de una acusación por corrupción de menores– han convertido a este cosmopolita autor en una figura maldita, tan admirada como vilipendiada, sin dejar de resultar por ello un cineasta especialmente dotado para la creación de atmósferas enfermizas y opresivas (con una riqueza en medios expresivos sorprendente y, en ocasiones, abrumadora hasta el paroxismo).

Más de cuarenta años de carrera cinematográfica avalan actualmente la obra de Roman Polanski. Infatigable analista de los mecanismos de la mirada aplicados a la puesta en escena, su filmografía es una de las más aclamadas a nivel mundial gracias al modo en que ha sabido plasmar en imágenes las esferas más oscuras de la mente humana. Películas como las referidas Repulsión, La semilla del diablo o El quimérico inquilino se han convertido en inigualables ejemplos de un innovador estilo que, mediante la distorsión formal de la función óptica, ha sido capaz de abordar temas como la soledad, la esquizofrenia y la claustrofobia hasta límites absolutamente pesadillescos y malsanos. Incluso en sus films de planificación más clásica –como Frenético (Frantic, 1988) –, este realizador jamás ha renunciado por completo a su particular tratamiento de las percepciones visuales.

6. La vuelta a Polonia: El pianista (2002)

En 2002, regresó a la Polonia natal de sus padres para filmar El pianista, cinta con la que se propuso exorcizar los recuerdos de su infancia durante el periodo del holocausto nazi, tarea especialmente difícil si tenemos en cuenta la gran cantidad de ocasiones en que el cine ha tratado este tema. Sin embargo, la aportación realizada por Polanski es lo suficientemente valiosa como para considerar esta obra como un testimonio necesario. Incapaz de narrar sus experiencias personales, el director recurrió a las memorias de otro superviviente judío, el pianista Wladyslaw Szpilman, para poder distanciarse emocionalmente de la dolorosa evocación del pasado.

Utilizando a Szpilman como voz mediadora, Roman Polanski narra la invasión de Varsovia por el ejército nazi en septiembre de 1939, el confinamiento de los judíos al tristemente célebre ghetto, la posterior deportación al campo de concentración de Treblinka y, finalmente, la liberación del pueblo polaco a manos de las tropas soviéticas a principios de 1945. Todo ello a través de la odisea personal de un personaje en su dura lucha diaria por la supervivencia.

No obstante, este reconocido cineasta prefirió darle a su película un enfoque realista y optó por mostrar la barbarie nacionalsocialista desde una óptica más objetiva, sin incidir demasiado en los detalles más truculentos del genocidio (a diferencia del punto de vista adoptado por Steven Spielberg en La lista de Schindler – Schindler’s List, 1993 - ). Para tal caso, utilizó una puesta en escena mucho más clásica de lo que es habitual en él, donde antepone la precisión en la reconstrucción histórica y el gusto por una planificación clara y prosaica antes que el deformista y subjetivo tratamiento al que siempre nos ha tenido acostumbrados. Este hecho convierte a El pianista en una obra un tanto impersonal que sólo recupera la pureza del cine de su autor hacia la segunda mitad de la película cuando la soledad se cierne sobre el protagonista, que se oculta en apartamentos vacíos para evitar ser deportado. Desde ese preciso momento, el film gana en intensidad dramática y narrativa dentro de un progresivo crescendo que culmina con la escena en la que Szpilman lleva a cabo un recital pianístico para un oficial alemán. Es una lástima que Polanski no fuese capaz de dotar de un mayor equilibrio estilístico y argumental a toda la película.

Por otra parte, merece un particular elogio la postura neutra con la que el director muestra, en determinados pasajes, la conducta humana. Postura que conllevó cierta polémica en lo referente a la actitud colaboracionista de la policía judía con el régimen nazi. Polanski argumentó este hecho de la manera siguiente: “En las guerras hay de todo: la gente cambia, los comportamientos también. El pianista muestra a judíos buenos y malos, a polacos buenos y malos, a alemanes buenos y malos. Las injusticias se multiplican, y la esperanza y Dios parecen desvanecerse” 7 .

Desgraciadamente, el regreso de Roman Polanski al país que le condujo al exilio no resultó del todo afortunado: la cinta posee acaso un mayor interés humano e histórico que cinematográfico. Se echa en falta el estilo rupturista de su autor en la puesta en escena. De todos modos, este motivo no supuso un inconveniente a la hora de conceder a El pianista la Palma de Oro a la Mejor película en el Festival de Cannes 2002 y los Oscars de Hollywood al Mejor director, Actor (Adrien Brody) y Guión adaptado (Ronald Harwood). Galardones que quizás hayan servido para premiar toda una trayectoria cinematográfica antes que a la película en particular. Pese a todo, se trata de un film rodado con enorme corrección y dotado de un importante valor testimonial, que, a su vez, logró enmendar el estrepitoso fracaso crítico de su anterior película, La novena puerta (The Ninth Gate, 1999), basada en una novela de Arturo Pérez-Reverte.

7. Epílogo

Hoy por hoy, se desconoce si Polanski tiene intención de volver a rodar otro film en Polonia después de sus accidentados cambios de residencia (actualmente vive afincado en París). Lo que sí resulta innegable es el mérito testamentario de El pianista, película que, aunque no clausure definitivamente la carrera de su realizador –acaba de estrenar su última producción Oliver Twist (2005), según la novela de Charles Dickens–, tiene visos de convertirse en uno de los mayores aciertos polanskianos de estos últimos veinticinco años y en un hermoso ejemplo de renovación estilística.

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1 Polanski 1985: 7.

2 Ibídem: 141.

3 Sánchez 1973: 70.

4 Avron 1990: 81.

5 Ibídem.

6 Polanski 1985: 191.

7 Sartori 2002: 122.

Bibliografía consultada

• AVRON, Dominique. Roman Polanski. Barcelona: Cinema Club Collection, 1990.
• CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier.Madrid: Rialp, 2003.
• CAPPABIANCA, Alessandro. Roman Polanski. Génova: Le Mani, 1997.
• MOLDES, Diego. Roman Polanski. La fantasía del atormentado. Madrid: JC, 2005.
• POLANSKI, Roman. Roman por Polanski. Barcelona: Grijalbo, 1985.
• SÁNCHEZ, Alfonso. Iniciación al cine moderno. Vol II. Madrid: Magisterio Español,1973.
• SARTORI, Beatrice. “El director es la estrella: Roman Polanski recuerda el nazismo en Polonia” (comentario sobre El pianista), en Fotogramas, nº1910, diciembre 2002.

Filmografía comentada

1955-1957. ROWER (LA BICICLETA)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Nikola Todorov (Color). Duración: desconocida. Film incompleto (bobinas desaparecidas).
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Roman Polanski (el joven) y Adam Fiut (Janusz Dziuba).

1957. MORDERSTWO (ASESINATO)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Nikola Todorov (B/N). Duración: 1 minuto y 30 segundos.

1957. USMIECH ZEBICZNY (LA SONRISA)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź . Fotografía: Henryk Kucharski (B/N). Duración: 2 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Nikola Todorov (Hombre mirando en la ventana).

1957. ROZBIJEMY ZABAWE (FASTIDIEMOS EL BAILE)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Andrzej Galincki y Marek Nowicki (B/N). Duración: 9 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Estudiantes de la Escuela de Łódź.

1957. KIRK DOUGLAS 
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Dirección: Roman Polanski con otros estudiantes de Łódź, bajo la supervisión de un profesor. Guión: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Color y B/N. Duración: 14 minutos y 45 segundos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Kirk Douglas.

1958. DWAJ LUDZIE Z SZAFA (DOS HOMBRES Y UN ARMARIO)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Maciej Kijowski (B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Ayudante de dirección: Andrzej Kostenko. Duración: 15 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Jakub Goldberg y Henryk Kluba (Hombres con un armario), Roman Polanski (el camorrista).

1959. LAMPA (LA LÁMPARA)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Jacek Prosinski y K. Romanowski (B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Ayudante de dirección: Andrzej Kostenko. Duración: 7 minutos y 50 segundos.

1959. GDY SPADAJA Z NIEBA ANIOLY (CUANDO LOS ÁNGELES CAEN)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Guión y dirección: Roman Polanski. Producción: Escuela de Łódź. Fotografía: Henryk Kucharski (Color y B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Decorados: Roman Polanski y Kazimierz Wisniak. Duración: 20 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Barbara Kwiatkowska (la joven madre), Andrzej Kondratiuk (el hijo), Jakub Goldberg (el empleado), Andrzej Kostenko (el homosexual), Roman Polanski (la madre adulta), Henryk Kubla.

1961. LE GROS ET LE MAIGRE/GRUBY I CHUDY (EL GORDO Y EL FLACO)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Francia. Guión y dirección: Roman Polanski. Productor: Claude Joudioux. Producción: APEC. Fotografía: Andrzej Kostenko (B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Montaje: Jean-Pierre Rousseau. Duración: 16 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: André Katelbach (el gordo), Roman Polanski (el flaco).

1962. SSAKI (MAMÍFEROS)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski y Andrzej Kondratiuk. Productor: Wojtek Freykowski. Producción: Film Polski, Studio Se-Ma.For (Łódź). Fotografía: Andrzej Kostenko (B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Montaje: Halina Prugar, asistida por J. Niedzwjedzka. Ayudante de dirección: Andrzej Kostenko. Duración: 10 minutos y 15 segundos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Henryk Kluba (el hombre del abrigo), Michal Zolnierhienicz (el hombre de la gorra), Wojtek Freykowski (el hombre que roba el trineo).

1962. NÓZ W WODZIE (EL CUCHILLO EN EL AGUA)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Polonia. Dirección: Roman Polasnki. Guión: Jakub Goldberg, Roman Polanski y Jerzy Skolimowski. Productor: Stanislaw Zylewicz. Producción: ZRF "Kamera". Fotografía: Jerzy Lipman (B/N). Música: Krzysztof T. Komeda. Montaje: Halina Prugar y Maria Karpowicz. Diseño de producción: Boleslaw Kamykowski. Duración: 94 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Leon Niemczyk (Andrzej), Jolanta Umecka (Krystyna), Zygmunyt Malanowicz (el chico).

2002. THE PIANIST (EL PIANISTA)
FICHA TÉCNICA: Nacionalidad: Francia-Polonia-Gran Bretaña-Alemania. Dirección: Roman Polanski. Argumento: las memorias de Wladyslaw Szpilman. Guión: Ronald Harwood. Productores: Roman Polanski, Robert Benmussa y Alain Sarde. Producción: R.P. Productions, Heritage Films, Studio Babelsberg y Runteam Limited. Fotografía: Pawel Edelman (Color). Música: Wojciech Kilar. Montaje: Hervé de Luze. Diseño de producción: Allan Starski. Duración: 144 minutos.
FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Adrien Brody (Wladyslaw Szpilman), Thomas Kretschmann (Capitán Wilm Hosenfeld), Frank Finlay (el padre), Maureen Lipman (la madre), Ed Stoppard (Henryk), Julia Rayner (Regina), Jessica Kate Meyer (Halina), Emilia Fox (Dorota), Ruth Platt (Janina), Katarzyna Figura (Kittie).